波兰戏剧的戏剧起源

1. 波兰戏剧的戏剧起源

歌舞说此说又可析为三种：⑴宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。⑵上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。周公左，召公右，六成复缀，以崇天子，夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹 而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。”从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。⑶西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为中国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，中国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土的见解。关于唐代歌舞戏，《旧唐书.音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。最清楚的例子是唐中宗时中书令张说为投中宗喜欢“泼寒胡戏”所好，作“苏莫遮”歌辞五首，每首辞后附和声“亿万岁。”同一张说， 到了玄宗开元元年却又上疏曰：“泼寒胡戏未闻典故，裸体跣足，盛德何观，挥水捉泥，失容斯甚。”求禁此戏，玄宗本爱各族乐舞，因政治需要乃崇信道教，至天宝年间，推行“改佛为道”“改胡为汉”的政策，泼寒胡戏便遭禁止，但苏莫遮的曲牌被保留下来，唐代宫廷的泼寒胡戏，突出了“献忠祝寿，永庆万年”“夷邦归顺”的政治说教和玩耍气氛，把民俗内容，西域生活内涵完全抹掉。因此，对苏莫遮歌舞戏仅从见诸史籍上的记载去研究分析是不足取的，“苏莫遮中的泼水沾沥行人，为波斯民俗供奉不死之神的活动，清水象征着“苏摩”圣水。张说的苏莫遮歌辞第三首有油囊取得天上河水，将添上寿万年杯，亿万岁”之句，岂不正与“苏摩”不死之酒的含意相印证吗？由此可见，泼水沥人是苏莫遮的最关键情节，为此戏的精华所在，亦为此戏原始形态的基础，故在传播中虽经增删变异，但此核心情节始终保留着。

2. 波兰戏剧的介绍

波兰戏剧始于13世纪，与宗教有着密切联系。16世纪波兰的世俗戏剧得到发展。17世纪，波兰戏剧活动可分为宫廷戏剧、平民戏剧、学校戏剧和教会戏剧。宫廷戏剧以外国剧团演出为主。到了19世纪末20世纪初，波兰戏剧在创作和表演方面呈现出繁荣景象。

3. 波兰戏剧的意义

戏剧在波兰依然活跃并具有激情，丰富的种类、如此多人的真正投入，这些都是最好的证明。观众的兴趣也证明了这一点，特别是寻找他们“自己”的戏剧，并在周围创造一种独特氛围的年轻人。波兰不断发展的节日生活和那些优秀的戏剧杂志（例如《对话》）也证明了这一点，多年来该杂志致力于介绍世界戏剧界的最新成果。与其他欧洲国家类似，在波兰戏剧院很常见，它们背后是一个相对稳定的艺术团体。它们中最具有代表性的是华沙国家剧院。其保留曲目包括那些最有名的波兰的和国外的戏剧，导演们通过这些经典戏剧探讨现代波兰人最为关心的问题。在探索过程中华沙国家剧院不止一次的进行了大胆的实验，虽然剧院本身格调高雅，但是并不保守。最典型的是耶日·格热高热夫斯基的作品（1997-2002年任国家剧院负责人），他利用舞台技术，对经典文本进行自己的剪辑，以检验其独特的价值，探寻对此时此地的意义。克拉科夫国家老剧院稍微保守一点，同样具有国家地位，同时也是波兰唯一一个属于欧洲剧院联盟的剧院。在70年代，因康拉德·斯维纳尔斯基、耶日·亚罗茨基和安杰伊点瓦伊达等人的全球知名的优秀作品而闻名，如今克拉科夫正在试图寻求这些大师的后来者以延续传统。老剧院当前最重要的合作者是克里斯蒂安·卢帕。多年来，他一直坚持创作戏剧和德语作家的散文改变（Th. Bernhard,R.M. Rilke,R. Musil），甚至毫不犹豫的吧H. Brocha Lunatycy的小说搬上舞台。他对俄罗斯文学也很感兴趣（改编Dostoyevsky的《卡拉马佐夫兄弟》和M. Bułhakowa最近的作品《大师和玛格丽特》）。这是有关哲学和有关存在的思考，其关注中心是一个在人性越来越缺失的的世界中努力寻找自己位置的现代人。卢帕的作品定期在巴黎演出，已经上演了几季，并获得评论家和观众的极大好评。90年代后半期在波兰戏剧界涌现了一代新导演，他们尝试用戏剧讲述三十多岁那一代人的经历和问题，这一代人在大众文化中长大、习惯了快速生活节奏但又逐渐迷失在资本主义商品社会中。此运动的领头羊是华沙的“多样剧院”，有“城市里最快剧院”之称。在与其合作的导演中，克日什托夫·瓦勒力科夫斯基和格热高什·亚日纳脱颖而出。瓦勒力科夫斯基由于创新莎士比亚的系列作品而赢得国际承认，无论是在波兰国内演出（《驯悍记》、《哈姆雷特》），还是国外演出（在米兰Piccolo Teatro剧院演出《培里克利斯》，在斯图加特Stadt-Theater剧院演出《第十二夜》和《暴风雨》）都获得很大的成功。亚日纳寻求一种表现有关现代人类负复杂存在状况的表现方法，他不仅涉及现代戏剧（维特凯维奇的《热带疯狂》、贡布洛维兹的《公主伊沃娜》、弗雷泽的《身份不明的遗体》），也涉足欧洲文学经典（陀思妥耶夫斯基的《白痴》、曼恩的《浮士德博士》，导演于柏林Hebbel Theater剧院）。最近，两个导演都开始对莎拉·肯恩的作品产生了兴趣：《清洗》（瓦勒力科夫斯基）和《精神病4.48》（亚日纳）。多年来波兰戏剧地图上最重要的点是华沙和克拉科夫，然而在过去十年中也有许多变化。可以说，首都的地位是无可替代的，但弗罗茨瓦夫和第二名克拉科夫之间有着激烈的竞争。在弗罗茨瓦夫剧院活跃着许多优秀大师（耶日·亚罗茨基，克里斯蒂安·卢帕）和以彼特·切普拉克和鲍威尔·米希凯维奇为首的年轻一代导演群体。波兹南、格但斯克和罗兹也有类似的野心。最近几季演出的的最大意外之一是在小地方莱格尼察（Legnica）戏剧的欣欣向荣。这里曾经是前苏联波兰驻军的主要基地。剧院经理亚采克·格隆布正试图积极融入该镇居民。于是，他开始推出表现当地社会生活的剧目，同时也在一些令人惊讶的表演舞台上上演典戏剧（例如，在一个普鲁士旧军营上演莎士比亚的《科里奥兰纳斯》）。毫无疑问，20世纪波兰戏剧的最大成就得益于那些寻求戏剧艺术新形式和其他功能的艺术家们。从伟大的欧洲改革运动一开始，波兰戏剧人已在这方面进行了大胆的试验。波兰改革潮流的特点是把戏剧和形而上学结合起来。这一类型探索源头是以亚当·密茨凯维奇为首的波兰浪漫主义大师的杰作和思想。波兰最重要的作品，密茨凯维奇的《先人祭》，它把表演和宗教仪式结合起来成为一种由演员主导的神秘剧。在往后的岁月里波兰最重要的艺术家们对此褒贬不一，并在论战中或把它发扬光大或稍作调整。

4. 波兰戏剧的概念

指通过舞台演出而诉诸观众感官的艺术形式，其中心是演员的表演。因之，又被人称为“舞台艺术”或“演员艺术”。围绕着演员的表演，戏剧包含着文学因素（剧本）、音乐因素（音乐伴奏、音响效果及戏曲、歌剧中唱腔等）、美术因素（布景、灯光、舞台布景）、舞蹈因素（演员优美的动作、姿态）等多种因素，是一种综合艺术。在戏剧作品中，人物与人物之间，由于性格所追求的目的不同，而展开的矛盾斗争叫戏剧冲突。戏剧作品总是由一个冲突的提出、发展和解决而得到完成的。戏剧冲突的成功与否是戏剧的关键，所谓戏剧性正是由于戏剧冲突解决得独特、新颖、有丰富内涵而形成的。由于受演出的时间、空间和观众的限制，戏剧的矛盾冲突应当更集中、更简练、更尖锐的反应现实生活中的矛盾的冲突。

5. 波兰戏剧的波兰戏剧戏剧本质

波兰戏剧的本质：
公元前4世纪，亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识。他认为：一切艺术都是模仿，戏剧是对各种生物的行动的模仿。2个世纪以后 ，印度的第一部戏剧理论著作《舞论》也指明：“戏剧就是模仿。”19世纪以后，对戏剧本质的研讨出现了众说纷纭的局面，主要有观众说，冲突说，激变说，情境、实验室说等。
观众说：认定观众是戏剧的必要条件 ，也是戏剧的本质所在。法国戏剧理论家F.萨赛是这种观念的代表，他断言 ：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的。“没有观众，就没有戏剧”，因而，戏剧的一切器官都必须与观众的欣赏相适应。
冲突说：以法国戏剧理论家布伦退尔为代表。19世纪末，布伦退尔指出：舞台乃是人的自觉意志发挥的场所，人物的自觉意志的发挥必定会遇到阻碍，主体为克服阻碍就要与之斗争，这就构成“意志冲突”，戏剧的本质就在于此。美国戏剧理论家J.H.劳森则把戏剧的本质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”。他认为：由于戏剧是处理社会关系的，而人的自觉意志又必须受社会必然性的制约，因而，真正的戏剧性冲突必须是社会性冲突。这种观念可以一句话来表述：“没有冲突就没有戏剧。”中国东汉时期的许慎在《说文解字》中提出 ："戏，始于斗兵，广于斗力，而泛滥与斗智，极于斗口。“认为戏剧是最富于冲突的生活场景的升华。
激变说：英国戏剧理论家W.阿契尔否定布伦退尔的“冲突”说，他把小说与戏剧相比较，认为小说是“渐变”的艺术，而戏剧是“激变”（crisis ，又译危机）的艺术，戏剧所处理的是人的命运和环境的一次激变，这就是戏剧本质的所在。
情境、实验室说：早在18世纪，法国哲学家D.狄德罗就曾把“情境”看作戏剧作品的基础。黑格尔在谈到戏剧的特性时，也曾把“情境”与“冲突”联系在一起，并强调情境的本体意义。存在主义哲学家 、剧作家J.-P.萨特把自己的剧本称为“情境剧”，并把戏剧的对象说成是人在情境中的选择行为。B.布莱希特则把戏剧看作是一种科学的方法，认为：剧院乃是检验人类在特定情境中行为的实验室。这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质。
特色：
在演出方面，战后初期波兰剧院以演出古典戏剧为主。50年代初期则以演出现代戏剧和俄苏戏剧为主。1956年以后，波兰剧坛曾相继出现B.布莱希特、J.-P.萨特、F.迪伦马特和荒诞派戏剧热。导、表演方面，既有老一代的导演如席勒尔、奥斯特尔瓦、弗里兹、费什曼，又有在40年代崭露头角、以导演现代剧闻名的阿克赛尔、科热涅夫斯基等。50年代后期涌现出一批有才华勇于探索的导演，他们突破舞台演员和观众之间的界线，一反舞台布景中的自然主义传统，采用象征手法，突出集体的表演技巧。其中斯维纳尔斯基、雅罗茨基和J.格洛托夫斯基等，为探索新的导、表演方法进行了可贵的实验。50年代后，大学生剧团异常活跃，他们的演出带有先锋派戏剧的特点，其中如格但斯克的乒乓剧团、华沙的讽刺剧团在西欧戏剧界都有一定声誉。
波兰戏剧始于13世纪，与宗教有着密切联系。16世纪波兰的世俗戏剧得到发展。17世纪，波兰戏剧活动可分为宫廷戏剧、平民戏剧、学校戏剧和教会戏剧。宫廷戏剧以外国剧团演出为主。到了19世纪末20世纪初，波兰戏剧在创作和表演方面呈现出繁荣景象。

6. 波兰戏剧的波兰戏剧戏剧本质

公元前4世纪，亚里士多德在《诗学》中已经表述了对戏剧本质的认识。他认为：一切艺术都是模仿，戏剧是对各种生物的行动的模仿。2个世纪以后 ，印度的第一部戏剧理论著作《舞论》也指明：“戏剧就是模仿。”19世纪以后，对戏剧本质的研讨出现了众说纷纭的局面，主要有观众说，冲突说，激变说，情境、实验室说等。观众说：认定观众是戏剧的必要条件 ，也是戏剧的本质所在。法国戏剧理论家F.萨赛是这种观念的代表，他断言 ：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的。“没有观众，就没有戏剧”，因而，戏剧的一切器官都必须与观众的欣赏相适应。冲突说：以法国戏剧理论家布伦退尔为代表。19世纪末，布伦退尔指出：舞台乃是人的自觉意志发挥的场所，人物的自觉意志的发挥必定会遇到阻碍，主体为克服阻碍就要与之斗争，这就构成“意志冲突”，戏剧的本质就在于此。美国戏剧理论家J.H.劳森则把戏剧的本质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”。他认为：由于戏剧是处理社会关系的，而人的自觉意志又必须受社会必然性的制约，因而，真正的戏剧性冲突必须是社会性冲突。这种观念可以一句话来表述：“没有冲突就没有戏剧。”中国东汉时期的许慎在《说文解字》中提出 ：戏，始于斗兵，广于斗力，而泛滥与斗智，极于斗口。“认为戏剧是最富于冲突的生活场景的升华。激变说：英国戏剧理论家W.阿契尔否定布伦退尔的“冲突”说，他把小说与戏剧相比较，认为小说是“渐变”的艺术，而戏剧是“激变”（crisis ，又译危机）的艺术，戏剧所处理的是人的命运和环境的一次激变，这就是戏剧本质的所在。情境、实验室说：早在18世纪，法国哲学家D.狄德罗就曾把“情境”看作戏剧作品的基础。黑格尔在谈到戏剧的特性时，也曾把“情境”与“冲突”联系在一起，并强调情境的本体意义。存在主义哲学家 、剧作家J.-P.萨特把自己的剧本称为“情境剧”，并把戏剧的对象说成是人在情境中的选择行为。B.布莱希特则把戏剧看作是一种科学的方法，认为：剧院乃是检验人类在特定情境中行为的实验室。这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的本质。

7. 波兰戏剧的剧种

 在波兰也渐渐流行。除了同歌剧院常年有联系的优秀芭蕾剧团，也有六七十年代就已经成立的现代舞团，这其中最重要的是由康拉德·德热维茨基创建的波兹南“波兰舞蹈剧院”，现在的负责人是夏娃·维奇霍夫斯卡；还有弗罗茨瓦夫的亨利·托马舍夫斯基（1919-2001）创建的“哑剧院”。九十年代来重要的舞蹈剧中心有：贝托姆（西里西亚舞蹈剧院）和克拉科夫，这些地方经常举行艺术节，届时世界各地的舞蹈家都会云集于此。塔杜什·坎特尔（1915-1990）曾经被称作“波兰最具世界名声的艺术家和世界级艺术家中最波兰的艺术家”。他的名望来源于戏剧，但是在舞台上他宁愿是一个画家，只考虑图画，演员、木偶和道具都被随意抛掷在舞台上，就像在画布上涂抹的颜料一样。他的非同寻常的“死亡戏剧”是通过艺术插图展现记忆：按一定顺序出现的非真实的画面、片段的回忆和一些滑稽的零散的过去。由于他的表现符号和情绪符合一种严格的组织形式，他创立的Cricot 2剧院上演的剧目常在全球引起共鸣。国际戏剧节是波兰戏剧生活的特定元素，它让东西方艺术家作品有机会进行碰撞激荡。每年春天在多伦举行的“联系”艺术节就是基于此目的，每隔两年秋季在弗罗茨瓦夫举行的“对话”艺术节和接下来在克拉科夫举行的“奉献”（10月）艺术节和华沙的“会面” 艺术节（11月）也同样都是基于此。除了这些，最有趣的还有在卢布林举行的“戏剧对抗”艺术节（10月）、在波兹南的露天“马耳他”艺术节（6月）、克拉科夫的“芭蕾之春”和在Bielsko-Biała的木偶剧团双年展。和波兰二十世纪戏剧有关的最著名人物是教皇约翰·保罗二世。教皇对戏剧的兴趣要溯源到在瓦多维策的中学时期，十几岁的卡罗·沃伊提瓦当时在学校剧场工作。在第二次世界大战时期，他和他的老师梅切斯瓦夫·科特拉勒切克合作成立了秘密的“狂想剧院”- 用诗般生动的语言展现浪漫传统的舞台。战后作为牧师的他同样支持剧院的活动，同时也是长期评论家，详细到对单独一场演出都要进行评论。保罗二世也创作过几部戏剧，其中最有名的要数《上帝的兄弟》和《珠宝店前》。

8. 波兰历史的当代波兰

第三共和国时期（1989至今）从1986年开始，由于苏联的戈尔巴乔夫的内外政策开始采用向右转的“新思维”，并给东欧国家松绑，苏联和东欧的局势开始动荡。1988年波兰政府的价格改革引起群众不满。1989年2至4月，波兰统一工人党与团结工会等反对派举行圆桌会议，经讨论，统一工人党同意团结工会合法。6月波兰举行全国大选，团结工会获99%的参议院席位。9月12日团结工会的马佐维耶茨基组成以团结工会为主导，包括统一农民党和民主党的联合政府。原统一工人党领导人雅鲁泽尔斯基出任首任总统，任期6年。同年12月29日，议会通过宪法修正案，更改国名、国徽、国家性质，改国名为波兰共和国，红底戴王冠的白鹰恢复为波兰的国徽，删去统一工人党领导作用的条款，实行军队国家化，禁止政党在军队、企业和国家机关中从事组织活动，新生的共和国史称波兰第三共和国。波兰正式走上了政治上奉行西方式的议会民主，经济上实行以私有化为基础的市场经济的发展道路。 不久，雅鲁泽尔斯基辞去波兰统一工人党总书记职务，瓦文萨及支持者宣称圆桌会议协议已经过时，要求总统辞职，举行新总统和议会大选。1990年1月27日，波兰的统一工人党召开十一大，宣布党停止活动，一个执政45年，曾拥有近300万党员的大党就这样解散了。1990年瓦文萨提出竞选总统，遭马佐维耶茨基的政府派反对。团结工会内部分裂为支持瓦文萨的中间派协议会和支持马佐维耶茨基的公民运动民主行动会。1990年11月举行大选，瓦文萨在第二轮投票中当选总统。他提出“建设自由、民主、富裕的新共和国”，经济上发展以私有制为基础的市场经济，取消对土地自由买卖的限制和对外政策强调向整个欧洲和世界开放等。从此，波兰实现了政权的更迭和政治制度的改变，并开始向西方靠拢。1995年，瓦文萨在总统竞选时输给克瓦希涅夫斯基。在经济上，波兰的转轨带来了阵痛。但波兰依然成为东欧国家中经济转轨最成功的几个国家之一，实现了经济的稳步增长。1997年4月，波兰国民大会（Zgromadzenie Narodowe）通过新宪法，确立了三权分立的政治制度和以社会市场经济为主的经济体制，规定：众议院和参议院拥有立法权，总统和政府拥有执法权，法院和法庭行使司法权；波经济体制的基础为经济自由化、私有制等原则。1999年，波兰加入北大西洋公约组织，2003年6月波兰举行全民公决，决定加入欧洲联盟，2004年，波兰和其他10个欧洲国家一道正式加入欧盟。2010年4月10日，一架载有波兰总统莱赫·卡钦斯基、总统夫人，多位军政高官的图-154型专机在俄罗斯斯摩棱斯克坠毁，机上97人全部遇难，事件被认为是波兰自第二次世界大战以来最大的国殇，波兰全国哀悼9日。